Société des Amis du Louvre

Dernieres acquisitions

 Pandore
Ecole de Fontainebleau,
vers 1550
Huile sur toile
H. 92; L. 70cm
Paris, Musée du Louvre

Le tableau a été acquis en vente publique en janvier dernier par la Société des Amis du Louvre pour être offert au musée. Il était connu par une ancienne photographie datant de son passage dans la vente de la collection du Comte Bassi à Milan en 1898, où il était attribué à Francesco Primaticcio dit le Primatice. Le tableau fut par la suite attribué à Nicolò dell'Abate. Comme l'a depuis souligné Dominique Cordellier, il s'agit en effet d'une oeuvre caractéristique de la facture libre et élégante de Nicolò dell'Abate, mais qui travaille ici certainement sur une idée et probablement un dessin de Primatice. Et c'est cette intime parenté du tableau avec les inventions de Primatice qui fait tout son intérêt et toute sa rareté.

L'oeuvre frappe d'abord par le brio de sa facture empâtée et furtive, la diaphanéité des draperies, la physionomie affectée mais aussi le regard perçant et l'expression assurée de la figure féminine, et ce sont ces traits qui nous assurent de son attribution à Nicolò dell'Abate. La touche de Nicolò n'en sert pas moins une composition dont l'invention générale et même la conception chromatique sont manifestement celles de Primatice : l'austérité minérale du cadre architectural qui crée le théâtre de l'histoire, l'inscription rigoureuse de la silhouette de la figure et de ses gestes rhétoriques dans la géométrie de ce décor, la restriction de la palette, cendrée et relevée de quelques éclats de jaune pâle, de rose ou de vert mordoré, l'opulence de la morphologie féminine étranglée à la taille mais épanouie et charnue aux hanches, et jusqu'au choix, absolument inédit, du format ovale pour camper la figure, tels sont les traits caractéristiques de l'art monumental de Primatice. C'est sous le titre traditionnel de Pandore que le tableau est apparu en 1898 et la quasi-nudité de la figure plaide en faveur de cette interprétation, mais il est vrai qu'elle porte un diadème qui tend à en faire une souveraine, ce que n'est pas Pandore, figure mythologique qui n'est pas même une déesse. Jugeant que Pandore est normalement représentée dans la nature plutôt que dans un palais, et s'appuyant sur l'expression sévère de la figure et sur la nervosité de la main qu'elle porte sur le couvercle, Nello Forti Grazzini a préféré en 2012 y voir une Sophonisbe s'apprêtant à boire la coupe de poison que lui a préparée son époux Massinissa.

D'une iconographie rare, cette présumée Pandore s'apprêtant à ouvrir le vase d'où le bien et mal se répandirent sur la terre, si différente de celle de Jean Cousin, pourtant contemporaine, que la Société des Amis du Louvre avait offerte au Louvre il y a presque un siècle, rejoint donc avec bonheur la collection de référence que le musée entend consacrer à la première École de Fontainebleau.

 L'Amour essayant une de ses flèches
Jacques Saly
1753
H. 97 cm, L. 46 cm, P. 35 cm
Paris, musée du Louvre

Le 6 octobre 2015 le musée du Louvre a lancé, avec la campagne « Tous mécènes ! » et le soutien déterminant de la Société des Amis du Louvre, une souscription publique afin de réunir les fonds nécessaires à l'acquisition d'un chef d'oeuvre, L'Amour essayant une de ses flèches de Jacques Saly. La statue commandée par la marquise de Pompadour au début de l'année 1752, terminée durant l'été 1753 fut présentée à Louis xv le 11 août 1753. Destinée dans un premier temps au décor du château de Crécy, l'oeuvre fut rapidement envoyée au château de Bellevue, demeure de prédilection de la marquise. Celle-ci lui accorda une place privilégiée, au centre d'une « petite galerie » bien éclairée par des portefenêtres donnant sur le jardin. Après la vente de Bellevue, elle retrouva une place d'honneur à l'hôtel d'Evreux, résidence parisienne de Mme de Pompadour.

Jacques Saly, élève de Guillaume Coustou, exécuta la statue à son retour d'Italie. Le piédestal de l'Amour fut sculpté dès 1755 par un ami de Saly, Jacques Verberckt, auteur d'admirables boiseries exécutées aux châteaux de Versailles et de Fontainebleau. Le sujet de la statue est décrit par l'influent amateur Mariette qui la vit dans l'atelier de l'artiste : « Il a voulu représenter l'Amour enfant qui essaye une de ses flèches : il la tient de la main droite et posant le doigt de la main gauche sur la pointe de cette arme cruelle, il juge du mal qu'il va causer; il est debout près d'une souche environnée de toutes parts de rosiers ». Après la mort de Mme de Pompadour, l'Amour de Saly et son piédestal par Verberckt vont être acquis par un grand amateur, Blondel de Gagny, puis son fils Blondel d'Azincourt, avant d'être achetés sous le Directoire par un riche négociant en grains, Ignace-Joseph Vanlerberghe. L'oeuvre fut ensuite transmise à ses descendants jusqu'à aujourd'hui. Sa haute qualité artistique et patrimoniale a motivé la décision prise par l'Etat en 2006 de la considérer comme un trésor national.

 Grand bassin d'apparat
Nevers
XVIIème siècle
D: 49,5 cm.
Paris, Musée du Louvre

Ce grand bassin circulaire en faïence de Nevers à décor de grand feu présente un fond légèrement creux et une large aile plate. Le décor se déploie sur toute la surface du bassin. Au centre, deux Chinois, installés à l'ombre d'un dattier chinois, sont occupés à déguster des dattes, suscitant la convoitise d'un flamant (à gauche) et d'un héron coiffé (à droite). Au-devant, des rochers, des feuillages et des oiseaux débordent largement sur l'aile, incitant à lire la composition verticalement, comme un tableau, sans aucun compartimentage.

Au-dessus des personnages, deux bâtiments, un temple et une maison, contribuent à l'effet de symétrie déjà sensible dans la scène centrale. Ce type de faïence « à décor chinois » apparut à Nevers vers 1660-1680 et connut un succès prolongé au cours du xviie siècle. Dans ses premiers temps, cette production qui fut considérable affecta peu les formes mais trouva sa plus belle expression dans ces personnages chinois, peints parmi des paysages et des animaux à l'imitation des porcelaines de Chine. Ces scènes pittoresques étaient quelquefois copiées d'après des modèles de Delft dont les peintres-faïenciers s'étaient rendus maîtres dans la production de ces beaux plats à camaïeux de bleus ou « kraak porselein ». Notre bassin, peint en aplat et dont la scène centrale, assez originale, est campée autour d'un dattier chinois, semble au contraire s'inspirer d'une véritable porcelaine chinoise. Il peut être considéré comme un exemplaire pré- coce témoignant des premiers essais de chinoiseries dans les ateliers de Nevers, et que l'on peut situer aux alentours des années 1660-1680.

 Un fonds d'archives des fouilles de Rhodes

Grâce au soutien de la Société des Amis du Louvre et au legs de Mme Jeannine Marchesseau, le département des Antiquités grecques, étrusques et romaines a pu acquérir le 25 mars 2015 plusieurs lots d'archives, ayant appartenu à l'archéologue-photographe Auguste Salzmann (1824-1872). Ce fonds, déjà identifié grâce à une vente partielle survenue en 2011, a été vendu dans sa totalité par un collectionneur, Pierre Marc Richard, qui en fit l'acquisition dans les années 1970.

La majorité des dessins concernent les fouilles de Rhodes. De ce point de vue, le lot 219, avec 54 croquis, frottis et dessin aquarellés est une acquisition essentielle. Parmi les pièces majeures, un plan des fouilles de Camiros et des dessins reproduisant des oeuvres du Louvre (des vases, mais aussi quelques bijoux). Ces derniers permettent de mieux comprendre le travail de Salzmann : par exemple, le dessin aquarellé de l'oenochoé du Louvre A 311 permet de mesurer la justesse d'exécution, très nettement supérieure à la lithophotographie publiée: le traitement est approximatif et ne permet pas d'identifier le style du peintre, parfaitement reconnaissable à partir du dessin original. Ces 95 documents, composés de dessins et de photographies, feront l'objet d'une publication consacrée aux archives Salzmann. Ils permettront d'illustrer sa biographie et de revenir, en regard de sa riche correspondance, sur l'histoire des fouilles de Rhodes

 Un nouveau cadre pour la Sainte Françoise Romaine

La Société des Amis du Louvre a offert au département des Peintures un cadre italien du XVIIe siècle pour la Sainte Françoise Romaine.

À l'automne 2011, à l'occasion de l'exposition au Grand Palais Nature et Idéal, la Société des Amis du Louvre organisait son premier voyage des commissaires d'exposition dans la Rome du XVIIe siècle, sur les traces de Claude Gelée et Nicolas Poussin. Pour marquer cet événement, notre Conseil d'administration avait souhaité que les dons généreux des voyageurs qui nous avaient fait confiance en participant à cette nouvelle formule de voyage avec le Louvre, soient consacrés à la réalisation d'un projet de mécénat qui nous tenait particulièrement à coeur : l'achat du cadre romain du xviie siècle qui manque à une de nos plus prestigieuses acquisitions - la Sainte Françoise Romaine de Nicolas Poussin peinte à Rome en 1658 offert au Musée par les Amis du Louvre en 1999. Notre recherche d'un nouveau cadre pour la Sainte Françoise Romaine fut longue et difficile. La préparation au Louvre de l'exposition Poussin et Dieu, dont l'un des commissaires, Nicolas Milovanovic, conservateur en chef au département des Peintures est aussi en charge de la collection des cadres anciens conservés au Louvre, encouragea nos recherches qui furent finalement fructueuses.

 La table de Breteuil
Christian Neuber
1779
Paris, musée du Louvre

Une oeuvre étonnante a fait son entrée cette année dans les collections du musée du Louvre. Etonnante par sa conception, étonnante aussi par son histoire, liée au règlement d'un conflit armé qui aurait pu être fatal à la construction de l'Europe des nations. En participant à l'acquisition de la Table de Breteuil, dite Table de Teschen, la Société des Amis du Louvre poursuit son mécénat exemplaire en faveur du siècle des Lumières en associant son nom à un monument de l'histoire de l'Europe. La guerre de succession de Bavière éclata en 1778, à la suite de la mort sans postérité de Maximilien-Joseph de Bavière.

S'y affrontèrent l'électeur palatin Charles Théodore, candidat à l'héritage bavarois et allié de l'empereur Joseph II de Habsbourg, beau-frère de Louis XVI, et l'électeur Frédéric Auguste de Saxe, allié du roi Frédéric II de Prusse, tous deux hostiles à toute nouvelle implantation des Habsbourg en Europe. La petite ville de Teschen fut finalement choisie comme cadre des négociations de paix. Breteuil, ambassadeur du roi de France à Vienne, s'y révéla mesuré, courtois, discret et habile. Le traité de paix de Teschen, signé le 13 mai 1779, couronna la médiation conjointe de la France et de la Russie. En remerciement de son action, le baron de Breteuil reçut en présent de Frédéric Auguste de Saxe une table en pierres dures et semi-précieuses, chef-d'oeuvre du genre, que ses descendants ont conservée jusqu'à ce jour.

Par l'audace de sa conception et la virtuosité de son exécution, ce meuble demeure le chef-d'oeuvre incontesté de Johann Christian Neuber (1736-1808). Il avait inventé la technique de la « Zellenmosaic », une mosaïque de pierres dures et semi-précieuses tirées des gisements saxons dont il ornait ses tabatières, faisant d'elles de véritables petits cabinets de minéralogie. La table de Breteuil en est l'aboutissement extrême : jamais Neuber n'est allé aussi loin : 128 échantillons de minéraux tapissent le plateau, la ceinture et les pieds de la table.

 Portrait d'actrice
Charles Coypel
Vers 1730-1740
Huile sur toile.
H. 61; L. 50cm
Don de Marc Fumaroli sous réserve d'usufruit par l'intermédiaire des Amis du Louvre
Paris, Musée du Louvre. Département des peintures.

Le peintre Charles Coypel (1694-1752) accomplit une remarquable carrière de peintre, qui le conduisit jusqu'au titre de Peintre du Roi en 1747. Parallèlement à sa carrière artistique, Charles Coypel développa une abondante production d'auteur de théâtre. Il y renonça finalement au profit de ses activités de peintre. Néanmoins il fut, de tous les artistes de sa génération, celui qui consacra la part la plus importante de sa création à des sujets proprement littéraires, puisant son inspiration dans le grand répertoire théâtral ou dans les livrets d'opéra.

Le portrait féminin offert par Marc Fumaroli a été étudié par Thierry Lefrançois dans la monographie de référence qu'il a consacrée à l'artiste. Ce Portrait est aujourd'hui désigné comme celui de « La Manzanelli, chanteuse », mais cette désignation demeure mystérieuse. Il semble bien établi en effet que la jeune femme est représentée parée d'un luxueux costume de scène. À cet égard, le vêtement de brocard, les lourds bijoux, le voile léger et les fleurs qui recouvrent la chevelure s'apparentent aux costumes de scène ou aux « habits de bal » que l'on retrouve sur d'autres peintures de Coypel à la même période. Les collections du Louvre demeurent assez pauvres en portraits d'acteurs ou de chanteurs du xviiie siècle. La donation de ce délicat portrait de femme qui évoque l'univers de la représentation scénique est assurément un enrichissement très bienvenu. L'attitude déclamatoire du charmant et mystérieux modèle féminin est enfin un joli présent consenti par l'éminent spécialiste de la rhétorique classique qu'est le professeur Fumaroli, nous sommes très sensibles à ce subtil et émouvant témoignage de son attachement au Louvre.

Christ en croix
Rome, vers 1600
Ivoire.
H. 29; L. 25 cm
Don de Marc Fumaroli sous réserve d'usufruit par l'intermédiaire des Amis du Louvre
Paris, Musée du Louvre.

Christ en croix
École hispano-philippine, Sud de la Chine. Vers 1600.
Ivoire.
H. 46,5; L. 40,5 cm
Don de Marc Fumaroli sous réserve d'usufruit par l'intermédiaire des Amis du Louvre
Paris, Musée du Louvre.

Les deux crucifix donnés sous réserve d'usufruit par Marc Fumaroli au département des objets d'art du musée du Louvre relèvent tous deux du monde hispanique. Le premier crucifix fut peut-être réalisé à Rome dans les dernières années du xvie siècle. C'est en tout cas à un prestigieux modèle romain que l'ivoirier voulait faire référence. Le Christ s'inspire directement de celui en métal précieux au centre de la nouvelle garniture d'autel commandée pour Saint-Pierre de Rome et réalisée en 1582 par orfèvre Antonio Gentili sur un modèle de Guglielmo Della Porta. Le second Crucifix s'inscrit dans une histoire beaucoup plus vaste, qui est celle de la mondialisation des échanges à la fin du xvie siècle, avec l'ouverture des routes de navigation entre la Chine, l'Europe et les Amériques. Les Philippines étaient plus une plaque tournante qu'un véritable lieu de production. Les ateliers du Sud de la Chine produisirent alors en masse des crucifix et des statuettes de saints en ivoire, d'après des modèles fournis par les marchands européens. Ici, l'ivoirier s'inspire, en le sinisant involontairement, du célèbre Christ mort de Giambologna, largement diffusé dans le monde hispanique. De l'Amérique centrale, ces ivoires étaient diffusés dans toute l'Amérique latine, et, de là en Espagne. Remarquable par sa taille et sa qualité, il vient enrichir nos collections très pauvres dans ce domaine. Il permet d'évoquer cet épisode très important des échanges entre l'Asie et l'Europe à l'époque moderne.

 Pietà
Gonçal Peris, (Valence [Espagne], actif entre 1380 et 1451), vers 1430.
Tempera et or sur panneau.
H. 48,1 ; L. 34,6 cm
Paris, Musée du Louvre.


Gonçal Peris est l'un des « primitifs » les plus importants de la peinture espagnole et européenne, figure dominante du style gothique international à Valence. Encadrée dans ses deux tiers supérieurs d'une bordure incisée de motifs évoquant des feuilles de chêne l'oeuvre se caractérise à la fois par une simplicité de mise en page et un grand raffinement dans l'invention et l'exécution. La Vierge porte sur ses genoux le corps de son fils mort. Celui-ci laisse voir les stigmates de son supplice. Il porte pour tout atour le périzonium et la couronne d'épines. Ses bras tombent parallèlement, formant deux lignes qui appuient la verticalité de la Croix. Les quatre lanières de cuir qui y pendent renvoient à l'épisode de la Flagellation.

De part et d'autre, la lance de Longin et l'éponge de vinaigre encadrent la scène. Stylistiquement, elle peut être située autour de 1430 et devait constituer la partie sommitale d'un retable qu'il reste à identifier. Son acquisition par la Société des Amis du Louvre au profit du musée a permis à sa collection de s'enrichir d'une pièce du plus important primitif espagnol, après sans doute ce chef-d'oeuvre que sont les quatre panneaux de la légende de saint Georges peints par Bernat Martorell, et que les mêmes Amis avaient fait entrer au Louvre cent dix ans plus tôt.

 L'Enlèvement des Sabines et La Continence de Scipion
Giovanni Francesco Romanelli (1610-1662)
Aquarelle gouachée sur trait de crayon noir et sanguine
12,5 x 41,5 cm
Paris, Musée du Louvre.

Outre ses collections, le musée du Louvre donne à voir à ses visiteurs plusieurs ensembles décoratifs du Grand Siècle exécutés lorsque le palais était une résidence royale. Ainsi, au rez-de-chaussée de l'aile de la Petite Galerie, sous la galerie d'Apollon, une partie des oeuvres du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines a pris place dans les pièces de l'ancien appartement d'été de la reine Anne d'Autriche.

Les deux dessins que la Société des Amis du Louvre a offerts au musée préparent deux compartiments peints par Romanelli dans le Grand Cabinet de la reine. Représentant L'Enlèvement des Sabines et La Continence de Scipion, ils ont servi de modèle aux scènes des deux grands côtés de la voussure. Avec Mucius Scaevola devant Porsenna et Cincinnatus appelé par le Sénat, peints sur les petits côtés, ils constituent une suite des Héros romains. Au centre du plafond, une composition allégorique proclame la Gloire de Rome. Tracées à la plume et encre brune, subtilement rehaussées d'aquarelle et de gouache bleue, ces deux feuilles sont des dessins de présentation destinés à être soumis au commanditaire.

Ces deux feuilles complètent opportunément le fonds relatif à l'histoire du Louvre conservé au département des Arts graphiques, lequel avait été enrichi en 1988 d'un premier dessin de présentation de Romanelli, préparatoire à la lunette de la Tempérance peinte au plafond de la chambre d'Anne d'Autriche dans le même appartement. Elles témoignent avec éloquence de l'attachement des Amis du Louvre au musée comme au palais qui l'abrite.

 Deux pots à oille du Service Walpole et leurs plateaux
Nicolas Besnier, orfèvre du Roi (1686-1754)
Argent fondu, ciselé et gravé.
Poinçons de Nicolas Besnier et de Paris pour l'année 1726-1727. H. 38 cm ; D. des plateaux 45 cm ; poids total : 16,6 kg. Aux armes de George Ier d'Angleterre (1714-1727) et d'Horace Walpole (1678-1757), ambassadeur d'Angleterre en France de 1723 à 1730.
Classé Trésor National le 10 juillet 2013
Paris. Musée du Louvre.


Deux pots à oille et leurs plateaux en argent massif, oeuvres de l'orfèvre Nicolas Besnier, viennent d'entrer dans les collections du département des Objets d'art grâce au concours exceptionnel de la Société des Amis du Louvre. Les deux pots à oille constituaient les pièces maîtresses d'un grand service « à la française » qu'Horace Walpole, premier baron Walpole (1678-1757), commanda à Paris en 1726, alors qu'il venait d'être nommé ambassadeur du roi George Ier auprès du jeune Louis XV.

Mis en valeur par de larges plateaux, ces imposants récipients contenaient l'oille, un ragoût de viandes accompagné de légumes qui constituait l'entrée. Ces pièces de vaisselle volontairement monumentales restaient en place sur la table jusqu'à la fin du repas, participant au décor de la table. D'une indéniable valeur patrimoniale, les pots à oille Walpole illustrent un domaine des arts précieux aujourd'hui très rare en France du fait des fontes royales puis des destructions de la Révolution et, pour cette raison, ils ont été classés trésor national le 10 juillet 2013.

Ces magnifiques témoins de l'orfèvrerie parisienne du premier XVIIIe siècle, très rarement exposés, étaient jusqu'ici sans équivalent dans les musées français dont les collections d'orfèvrerie ne s'étoffent qu'après les années 1730 avec les premiers éléments du service Penthièvre-Orléans, oeuvres de Thomas Germain. Leur acquisition comble donc une cruelle lacune des collections nationales.

 Vénus et Amour et Danaé
Toiles à l'origine chantournées, complétées ultérieurement dans les angles et tendues sur un châssis rectangulaire sur lequel est appliquée une baguette d'encadrement fixe de style Louis XVI.
Acquises en 1979 dans le commerce d'art.
Don en 2013 de Christian et Nathalie Volle ainsi que de Marie-Catherine Sahut par l'intermédiaire de la Société des Amis du Louvre en souvenir de Marie Volle (1976-2005).
H. 98 ; L. 150 cm. H. 97 ; L. 152 cm.
Paris. Musée du Louvre.
Inv. R.F. 2013-1 et 2


Peintre et dessinateur, Charles-Michel-Ange Challe (1718-1778) est surtout connu pour ses dessins visionnaires à la Piranèse qui lui valent d'être classé parmi les protagonistes du mouvement néoclassique. Parallèlement à ses tentatives de renouvellement, Challe a produit des ouvrages de commande dans les deux domaines qui sollicitaient alors les artistes : l'Eglise d'une part, la peinture décorative d'autre part. Challe est ainsi employé sur plusieurs chantiers du Faubourg Saint-Germain et du quartier Saint-Honoré, ainsi qu'aux châteaux de Magnanville et de Champlatreux. La plupart de ces édifices a disparu ou a été sujet à modifications. S'il y a peu de chance de retrouver trace des compositions plafonnantes, ce n'est pas le cas des dessus-de-porte mobiles, qui ont pu être réemployés ailleurs ou vendus. Un certain nombre d'entre eux est réapparu sur le marché d'art au cours des trente dernières années, sans que l'on ait pu encore déterminer leur provenance d'origine. C'est le cas des deux tableaux anciens dessus-de-porte chantournés et mis au rectangle à l'occasion d'un réemploi. Datées de 1752 les toiles appartiennent à l'époque où Challe, alors âgé de 34 ans et agréé à l'Académie, prépare son morceau de réception. Sans prétendre rivaliser avec Boucher ces tableaux aux nudités gracieuses et aux couleurs claires témoignent du style qui domine dans la peinture décorative du milieu du XVIIIe siècle. Compte tenu de leur position haute en dessus des portes, Challe a introduit des disparités d'échelle entre les figures qui sont à interpréter comme autant d'effets de perspective. C'est le cas en particulier des deux Amours : l'un apparait plus petit parce que placé en arrière de la figure de Danaé, l'autre plus volumineux parce que volant au-dessus du spectateur, à l'avant de la déesse étendue sur le sol. Leur entrée au Louvre comble également une lacune, puisqu'aucun tableau de Challe n'était jusqu'alors conservé dans notre musée. Le don, présenté par l'intermédiaire de la Société des Amis du Louvre, est fait en mémoire de Marie Volle (1976-2005).

Deux feuillets d'un livre d'Heures
Ange de l'Annonciation
Vierge de l'Annonciation
Attribués à Jean Poyer, actif entre 1465 et 1498.
Or au pinceau et rehauts d'or au pinceau. Marges brunes coupées.
H. 181 ; L. 112 mm. H. 180 ; L. 110 mm Paris. Musée du Louvre. Département des Arts graphiques. Don de la Société des Amis du Louvre, 2013.
Inv. RF 55258.
Inv. RF 55259.


Ces deux feuillets proviennent d'un livre d'Heures non identifié. Le style des peintures de ces deux pages, offertes aujourd'hui par la Société des Amis du Louvre, permet d'avancer leur attribution à Jean Poyer (ou Poier ou Pohier) (Tours, v. 1445 [?]-Tours, av. 1504), peintre et enlumineur tourangeau, dont l'activité est connue, grâce à des paiements, de 1465 à 1498. Il est aujourd'hui assuré que Poyer a été la figure dominante de l'« école de Tours » après Jean Fouquet (dont il a peut-être été l'élève) et qu'il est l'un des plus grands peintres français du XVe siècle, l'égal pour le moins de Bourdichon, de Jean Hey et de Perréal. Il est manifestement un inventeur sur tous les plans : ceux de l'iconographie et de la composition (comme on le voit dans cette image isolée de l'ange volant les bras croisés), celui du coloris (l'effet d'arc-en-ciel dans les cheveux), celui de l'espace (le vaste paysage sous l'ange) ou encore celui de la construction sophistiquée des architectures (du côté de la Vierge). Les pièces d'aussi haute qualité que ces deux enluminures de Poyer restent exceptionnelles sur le marché et n'apparaissent pas dans les ventes publiques. Avec cette nouvelle acquisition, la Société des Amis du Louvre perpétue sa grande tradition de mécénat en faveur des « Primitifs français » dont elle a engagé le premier investissement pionnier en 1905 avec l'achat pour le musée de Pietà d'Avignon, et qu'elle n'a cessé depuis d'illustrer avec La Suzanne de Bourbon du Maître de Moulins en 1909, un feuillet enluminé de Fouquet en 1921, l'unique dessin du Maître de Moulins en 1957, la Nativité de Nicolas Dipre en 1986, la Visitation de Josse Liefrinxe en 1991, le Christ en croix de Barthélémy d'Eyck...

Passage du Rhin à Tolhuis par les armées du roi, le 12 juin 1672
Joseph Parrocel
1699
Pierre noire, sanguine, plume et lavis brun avec rehauts de gouache blanche et grise
H. 358 ; L. 390 mm Paris. Musée du Louvre. Département des Arts graphiques. Don de la Société des Amis du Louvre, 2013.
Inv. RF 55257.

La feuille aujourd'hui offerte par la Société des Amis du Louvre est préparatoire à un dessus-de-porte décrivant le Passage du Rhin à Tolhuis par les armées du roi, le 12 juin 1672. Commandée et peinte en 1699 pour l'antichambre de l'appartement du souverain au château de Marly, la toile est conservée au musée du Louvre. Elle a subi d'importantes modifications dans son format lorsqu'au xixe siècle elle a été découpée afin de prendre place au château de Vincennes. Contrairement à la composition imaginée par Charles Le Brun pour le plafond de la Galerie des Glaces à Versailles, qui transformait l'épisode historique en une chevauchée épique et olympienne toute à la gloire du Roi-Soleil, Joseph Parrocel a cherché à respecter la topographie du site et la réalité de l'événement. La toile comme son dessin préparatoire inscrivent en premier plan un Louis XIV équestre donnant ses ordres, tandis que les troupes franchissent le Rhin à l'arrière-plan sous la protection du feu des canons français. La comparaison des deux oeuvres démontre que le maître avait été satisfait de sa composition dessinée et qu'il n'avait apporté par la suite que très peu de variantes. Le dessin campe les personnages d'un trait habile. Il joue des effets de la couleur en mêlant les techniques, donnant avec précision les frondaisons de l'arbre calant la composition à droite, usant du lavis de gouache blanche teinté de gris afin de transcrire la fumée des canons et les brumes du ciel, inscrivant à l'aide de quelques accents de plume les troupes engagées dans l'action.

Album impérial moghol
Inde moghole. Vers 1680 (repeints postérieurs).
Vingt-six peintures gouache et or et quatre dessins rehaussés de couleurs.
Reliure en cuir brun agrémentée de médaillons et cartouches floraux estampés et dorés.
H. 0,34 ; L. 0,26. Paris. Musée du Louvre. Département des Arts de l'Islam. Don de la Société des Amis du Louvre, 2013.
Inv. MAO 2261.

La générosité des Amis du Louvre a permis que soit acquis pour le premier anniversaire du nouveau département des arts de l'islam un album de peintures mogholes de très belle qualité, complet et dans un état de conservation remarquable. À cela s'ajoutait une origine rêvée pour un musée : acquis en Inde entre 1765 et 1784 par James Forbes, écrivain, dessinateur et essayiste écossais pour la compagnie anglaise des Indes orientales, l'album passa en ligne directe à son petit-fils, Charles de Montalembert, pair de France et ardent catholique libéral.

Se déployant en concertina, montage peu habituel pour un album, l'ensemble conserve vingt portraits dont une suite de quatorze souverains moghols, inaugurée par l'empereur Akbar (1555-1605) et s'achevant par le très rare portrait d'Ahmad Shah qui accéda au trône en 1748 avant de connaître une fin tragique en 1754. L'origine de l'album réside probablement dans le portrait de ce jeune souverain au bref règne dont peu de portraits sont conservés. La suite ininterrompue des empereurs moghols, du fondateur réel de l'empire, Akbar, jusqu'à Ahmad Shah, nous assure que le projet de cette réunion de page est bien impérial comme son destinataire. C'est à lui qu'était logiquement destiné ce pur exemple de l'album parvenu ici à une forme classique. Il est actuellement présenté entièrement déployé dans la vitrine des arts du livre du département des arts de l'islam.

Dame Henen issue de la tombe du trésorier Nakhti
Statuette. Début XIIe dynastie (-1963 à -1862).
Assioute (fouilles Chassinat-Palanque, tombe n° 7 de Nakhti, caveau 4).
Statuette. Bois. H. 35 cm ;L. 8,5 cm ; P. 18,2 cm.Inv. E33145.

L'entrée d'une oeuvre pour le département des Antiquités égyptiennes est devenue chose si rare que l'acquisition de ce joyau du Moyen Empire dans les collections du Musée du Louvre peut être saluée comme un véritable événement. Il provient des fouilles françaises de l'École du Caire en 1903, dans la nécropole d'Assiout et représente une femme debout sur un socle, une « belle nudité » au corps juvénile dans sa fraîcheur naïve. « Cette belle nudité » dénuée de toute inscription illustre la délicatesse de son statut social, révélé par le contexte archéologique dont elle est issue. Les tombes d'Assiout creusées à flanc de coteau, au début du Moyen Empire, étaient composées d'une chapelle et de plusieurs caveaux.

C'est là que trônait la célèbre statue du trésorier Nakhti, le fleuron de la statuaire du début du Moyen Empire conservé au musée du Louvre (E 11937). Sur son socle était posée, une statue féminine également nue, taillée cette fois dans un bois sombre et inscrite au nom de Henen , conservée au Musée du Caire. Quatre caveaux recueillaient toutes les momies de la maisonnée. La statuette anonyme offerte au musée provient du quatrième caveau, où reposait le cercueil de la dame Henen (AF 9757). Le caveau de Nakhti n'en contenait pas moins d'une dizaine sculptée dans des essences variées, et celui de la Dame Henen renfermait la statue nouvellement acquise, qui demeure la plus soignée de toute cette nécropole, à laquelle nous pouvons redonner vie grâce à son identité. Longtemps les égyptologues ont interprété ces belles nudités comme des concubines. Il s'agit en réalité du symbole de « l'épousée ». Henen est désormais présentée à proximité des objets de la tombe dont elle est issue, faisant face à la statue magistrale du trésorier Nakhti, et à proximité de son propre cercueil, salle 23, au premier étage du département.

La Synagogue et Saint-Jean
Paris, vers 1270-1280
Ivoire H. 22 ; L. 4,5 cm et H. 23,5 ; L. 5cm.
OA 12516 et OA 12517.


Le groupe de la Descente de Croix conservé au Louvre est une des oeuvres phares de l'art gothique français. À ce très rare groupe manquaient deux statuettes, considérées comme à jamais perdues: le Saint Jean et l'allégorie de la Synagogue. Leur identification en 2011 chez un collectionneur français est un événement considérable. Leur acquisition par le musée du Louvre a été rendue possible grâce au mécénat collectif des Amis du Louvre, du groupe AXA Art, et de plus de 4000 donateurs individuels qui ont participé à la souscription publique. Grâce à la générosité de la Société des Amis du Louvre, la Synagogue a pu faire immédiatement son entrée dans les collections nationales. La Synagogue penche sa tête aux yeux bandés.

Elle tient de sa main gauche voilée les tables de la Loi renversées, et tenait dans la main droite une lance brisée, aujourd'hui disparue. La statuette présente un visage et des proportions plus menues que les autres personnages du groupe. Sa silhouette longiligne répond à celle de l'Église; mieux conservée que cette dernière, la figure de la Synagogue offre des détails d'une virtuosité d'exécution inouïe. Saint Jean, vêtu d'un manteau drapé sur sa robe, tient dans sa main gauche le Livre, tandis qu'il ramène de la main droite un pan de son manteau vers son visage, pour essuyer ses larmes. Son visage empreint d'une douleur profonde correspond à ceux de la Vierge, du Christ, de Joseph d'Arimathie et de Nicodème : front et joues larges, nez fort et charnu, longs yeux repris au trépan, visages marqués par des sourcils légèrement froncés et des rides d'expression. Grâce à l'acquisition de la Synagogue et du Saint Jean, la Descente de Croix du Louvre est désormais le témoin le mieux conservé de ces précieuses images de dévotion, un véritable monument d'un art gothique parfaitement maîtrisé et empreint de la plus haute spiritualité. Les deux statuettes seront présentées dans la Galerie du Trésor, Aile Richelieu 1er étage, à partir du 17 avril 2013.

Statue-vase d'Iran du Nord
Iran (Kaluraz, dans la province de Gilan)
Début du 1er millénaire avant JC
Terre cuite lustrée ; H. 46 cm
AO 32565

Don de la Société des Amis du Louvre grâce aux legs de Mademoiselle Jacqueline Blottin.
Grâce à la générosité de Mademoiselle Jacqueline Blottin, une ancienne élève de l'Ecole du Louvre passionnée par l'archéologie orientale, qui fit de la Société des Amis du Louvre sa légataire universelle, une exceptionnelle statue iranienne de Kaluraz (Iran du Nord) vient d'entrer dans les collections du département des Antiquités orientales. Datée du Ier millénaire avant J.C., elle révèle une filiation évidente avec les statues anthropomorphes et zoomorphes de l'Age de Fer découvertes par l'archéologue iranien Ezat O. Neghaban au début des années 1960 sur le site de la nécropole de Marlik, non loin de Kaluraz. Sa coiffure étagée en trois anneaux correspond à un col qui s'ouvre au sommet sur une embouchure de vase.

Elle est entièrement creuse ; la pâte utilisée est de couleur orangée et elle est lustrée en surface. La statue-vase de Kaluraz est une personnalité féminine dont la nature n'est pas élucidée. Elle est parée d'attributs prestigieux dont certains ont disparu : elle portait initialement des colliers et des boucles aux oreilles qui s'inséraient dans les deux perforations bien visibles de part et d'autre de la tête et elle fut dotée d'une majestueuse coiffure qui s'étire en hauteur et se prolonge à l'arrière par une longue natte très soignée, bordée de chaque côté par des mèches de cheveux libres rendues par des incisions. Appartenant à un type de représentation connu à une dizaine d'exemplaires, la statue du Louvre dépasse ses semblables par la taille et elle les surpasse par l'équilibre de ses proportions. Cette statue féminine d'Iran sera pour la première fois exposée au Louvre à partir du 31 janvier 2013, dans le cadre de l'actualité archéologique du département des Antiquités Orientales, Aile Richelieu, Rez-de-chaussée, salle 3bis.

  Plaque à décor floral
Iran (?), vers 1564 (?) Acier, décor ajouré 24 - 17,5 cm.
Musée du Louvre, département des Arts de l'Islam, MAO 2249.

Don des Amis du Louvre en 2012 pour marquer l'ouverture du nouveau département des Arts de l'Islam.

Dans le monde islamique, les plaques à décor ajouré pouvaient servir de décor de porte, mais on ne peut exclure que certaines d'entre elles aient également servi de partie d'étendard de procession ('alam). La production des plaques d'acier à décor ajouré similaires à celle que vient d'offrir au Musée la Société des Amis du Louvre s'étend sur une longue période, depuis le début du XVIe siècle jusqu'au XVIIIe siècle.
La plaque du Louvre est réputée appartenir à une série de cinq plaques en formes de mandorles (et une sixième en forme de cartouche), provenant d'une collection privée et aujourd'hui dispersées.

L'une d'entre elles, aujourd'hui conservée à Toronto, porte la date de 1564-5 et nous permet de dater la plaque du Louvre. Cette plaque à décor ajouré présente une forme de mandorle polylobée issue des arts du livre, en particulier des pages enluminées et des reliures de la fin du XVe siècle et du XVIe siècle. Le décor épigraphié en thuluth, une calligraphie monumentale, est reprise de l'art des ornemanistes du ketabkhaneh (ateliers du livre) de la cour. Il se détache sur un fond de fins rinceaux floraux formés de petits quadrilobes, de fleurettes et de palmettes. Chaque élément végétal est à son tour ajouré, produisant un effet décoratif saisissant. La calligraphie, bien proportionnée, suit probablement le modèle d'un grand maître en la matière et signe la grande qualité de l'oeuvre.
La mention des quatre califes, incompatible avec le chiisme officiel des Safavides, est problématique.
Bien que ces plaques soient généralement attribuées à l'Iran safavide, elles pourraient avoir été commandées pour des lieux sunnites. Ce don des Amis du Louvre effectué pour marquer l'ouverture du nouvel espace des Arts de l'Islam est visible dans la vitrine 89 A (Aile Denon, Parterre, Arts de l'Islam)

 Francisco de Goya
y Lucientes (1746-1828).
Plaques de cuivre gravées de la série
« Los Disparates », vers 1815-1824

« Disparate puntual » (Une Reine du cirque).
Plaque de cuivre. H. 24 ; L. 35 cm environ.
Don de la Société des Amis du Louvre, 2011. INV. 11443.

« Disparate de tontos » (Pluie de Taureaux).
Plaque de cuivre. H. 24 ; L. 35 cm environ.
Don de la Société des Amis du Louvre, 2011. INV. 11442.

 

 

« Disparate de bestia » (Autres lois pour le Peuple).
Plaque de cuivre. H. 24 ; L. 35 cm environ.
Don de la Société des Amis du Louvre, 2011. INV. 11441.

« Disparate conocido » (Quel guerrier !).
Plaque de cuivre. H. 24 ; L. 35 cm environ.
Don de la Société des Amis du Louvre, 2011. INV 11440.


La Société des Amis du Louvre vient d'enrichir les collections du Musée de quatre chefs-d'oeuvre de Francisco de Goya. Il s'agit de quatre plaques de cuivre appartenant à la série des Disparates, la dernière grande série gravée par l'artiste avant son départ en exil pour la France en 1824. Par cette donation exceptionnelle, la Société des Amis du Louvre renoue avec l'esprit patrimonial qui avait présidé, sous la Deuxième République, à l'enrichissement des collections de la Chalcographie du Louvre, ère prestigieuse que marquèrent l'entrée au Musée de l'ensemble des cuivres d'Anton Van Dyck pour L'Iconographie, ainsi que l'acquisition des cuivres des Sièges de La Rochelle et de l'Isle de Ré, chefs-d'oeuvre de Jacques Callot. Il convient de souligner que c'est la première fois que la Société des Amis du Louvre acquiert des cuivres gravés pour la Chalcographie. Les quatre cuivres des Disparates de Goya, formant un ensemble exceptionnel et d'une rare qualité, seront bientôt exposés au public dans les salles de peinture espagnole du Musée du Louvre.
Vraisemblablement gravée entre 1819 et 1824, la série inachevée et connue sous le titre des Disparates soulève de nombreux problèmes d'interprétation. À commencer par le titre lui-même : disparate provient du verbe espagnol disparatar qui signifie decir o hacer algo fuera de razón y regla - « dire ou faire quelque chose en dépit de la raison ou des règles ». Ainsi, les quatre cuivres acquis par les Amis du Louvre correspondent, selon les épreuves d'état conservées au Musée Lazaro Galdiano de Madrid aux Disparates suivants : Disparate conocido (Atrocité connue), Disparate puntual (Atrocité ponctuelle), Disparate de Bestia (Atrocité de bête), Disparate de Tontos (Atrocité d'idiot). Lors de la première édition de ces planches, réalisée en 1877 à Paris, des sous-titres en espagnol et en français furent gravés sur les cuivres, soit respectivement : « ¡Que Guerero ! (Quel guerrier !), Una Reina del Circo (Une Reine du cirque), Otras Leyes por el Pueblo (Autres lois pour le Peuple) et Lluvia de toros (Pluie de Taureaux).

 Jean-Siméon CHARDIN
Paris 1699 - 1779
Les Attributs de la musique civile et Les Attributs de la musique militaire 1766

Toiles ovales sur châssis rectangulaire
H : 112 cm ; L : 144 cm
Provenance : Coll. Eudoxe Marcille jusqu'en 1890, conservé par ses descendants jusqu'en 2010
RF2010-12 et RF2010-13

Charles Nicolas Cochin, chargé des Arts auprès du marquis de Marigny, confia en 1766 à Jean-Siméon Chardin l'exécution de deux dessus de porte du salon de musique du château royal de Bellevue, construit sur les hauteurs de Meudon par Louis XV pour Mme de Pompadour. L'artiste, alors âgé de 67 ans, avait acquis un savoir-faire inégalé dans la représentation des choses inanimées, évoluant au cours des ans vers une sobriété de composition toujours plus remarquable. Dans la Musique civile, de registre plutôt champêtre, on distingue au premier plan un violon et son archet, une flûte traversière, un tambourin à sonnailles et une vielle à roue ; au second plan un tambour à timbre, un instrument à vent (clarinette ?) et un cor. Dans la Musique guerrière, on identifie au premier plan un basson avec sa cuivrette, un hautbois sous la partition et deux cymbales posées sur des livres ; au second plan, une paire de timbales avec sa paire de battes, une trompette posées par-dessus et un tambour. Les timbales revêtaient une valeur particulière dans la musique militaire. D'origine allemande, elles étaient autrefois réservées en France aux régiments qui les avaient conquises sur l'ennemi. Sous Louis XV, leur usage s'était systématisé dans les compagnies de la maison du roi, mais il en allait de l'honneur du timbalier de ne pas les laisser prendre l'adversaire. En bas, le tablier de soie avec fleurs de lys et croix du Saint-Esprit qui pend avec ses pompons rappelle le caractère royal de la commande. Les deux toiles furent exposées au Salon de 1767.

 Dais pour le trône de Charles VII, Jacob de Littemont (attribué à)
Deuxième quart du XVe siècle
Tapisserie, laine et soie.
H : 2.92 ; L : 2.85
Paris, musée du Louvre
Départment des Objets d'art

D'une beauté à couper le souffle, la tapisserie récemment acquise grâce à la Société des Amis du Louvre sera désormais un des fleurons du patrimoine français. Deux anges, vêtus d'une tunique fleurdelisée sur leur aube blanche, s'élancent, venus du ciel, tenant une couronne entre les mains.

Sur un fond rouge vermeil, ce groupe s'inscrit sous un grand soleil d'or à douze branches dont se détachent soixante rayons semés d'astres à huit branches. La couronne sommée de fleurs de lys ainsi que la tunique des anges semée de fleurs de lys d'or sur fond azur indique une provenance royale. L'oeuvre est postérieure au gothique international qui caractérise l'époque de Charles VI, les drapés aux plis cassés des aubes des anges appartiennent déjà au style nouveau qui s'éloigne du gothique international et dont les témoignages nous sont venus des Pays-Bas bourguignons dans les années 1430. En revanche, cette tapisserie aux anges couronnant coïncide, stylistiquement, avec le règne de son fils, Charles VII (1422-1461) qui, dès les débuts de son règne, adopta les soleils d'or sur fond de gueules. Se plaçant sous la protection de saint Michel, Charles VII se posa en roi-soleil face aux Anglais et aux Bourguignons lors de sa reconquête du royaume.Au-delà de l'emblématique royale, la tapisserie aux anges semble mettre l'accent spécifiquement sur la cérémonie du sacre et sur sa légitimation divine. Elle montre que celui que ses ennemis avaient surnommé « le petit roi de Bourges » était bien l'élu de Dieu.Cette étonnante composition offre de très nombreux points communs avec l'oeuvre du Maître de la verrière de l'Annonciation offerte par Jacques Coeur à la cathédrale de Bourges (vers 1450), auteur également du décor de la chapelle de l'hôtel Jacques Coeur, malheureusement très repeint au XIXe siècle. Louis Grodecki identifia en 1975 le Maître de la verrière de l'Annonciation avec Jacob de Littemont, peintre de Charles VII, d'origine flamande. Le dais est présenté dans la salle 6 (Anne de Bretagne) du département des Objets d'art (aile Richelieu 1er étage) à partir du 16 septembre 2010.

 

 Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)
Le Comte Mathieu-Louis Molé
Huile sur toile. H. 1,47 ; L. 1,14.
Inv. R.F. 2009-15.

Le 10 décembre 2009, le Portrait du Comte Molé par Ingres , acquis grâce au soutien des Amis du Louvre, fait son entrée officielle dans la collection du département des Peintures.

« Il était hors de question pour le conseil d'administration des Amis du Louvre de ne pas contribuer à l'achat du portrait du Comte Molé par le plus grand portraitiste français, a déclaré Marc Fumaroli, Président de la Société des Amis du Louvre. Le vote a été acquis à la quasi unanimité. Pourquoi?

La suprême autorité en matière de goût, le poète Charles Baudelaire, n'était pas un admirateur inconditionnel d'Ingres et de son école férue d'antiquité. Mais son goût difficile s'est incliné devant Ingres portraitiste, et portraitiste moderne, sachant élever à la poésie du deuil le noir moderne de la redingote masculine et laisser entrevoir, sous la gravité officielle de l'homme d'autorité, le "mal du siècle", doute et mélancolie, qui hante au fond du masque impassible le civilisé moderne. Le portrait par Ingres du premier ministre de Louis-Philippe, qui avait été sous le Consulat un ami intime de Chateaubriand, avant de devenir son ennemi politique et son rival victorieux auprès de la belle Cordélia de Castellane, atteste aujourd'hui, encore mieux qu'au XIXe siècle, la saisissante justesse du diagnostic du poète. »

 Claude Michel, dit Clodion (Nancy 1738-Paris 1814)
Briséis quittant Achille.

Vers 1775. Terre cuite.
H. 0,450 ;L. 0,353 ; P. 0,215.

La Société des Amis du Louvre vient d'offrir au département des Sculptures un chef-d'oeuvre de Claude Michel, dit Clodion (Nancy 1738-Paris 1814), Briséis quittant Achille. La terre cuite, alors en mains privées, fit partie de l'exposition Clodion organisée au musée du Louvre en 1992, et fut étudiée dans le catalogue. Complètement inconnue, elle fut, par sa grande qualité, une des révélations de cette manifestation. L'identification du sujet, donnée sous réserves en 1992, n'a pas été remise en cause. Il s'agit très probablement de Briséis quittant Achille, un sujet célèbre tiré du premier chant de l'Iliade d'Homère. Son entrée dans les collections du Louvre est un superbe événement. Par comparaisons stylistiques avec d'autres oeuvres en terre cuite de Clodion, comme L'Offrande à Priape du musée J. Paul Getty de Los Angeles, on peut dater le groupe des années 1775.

Cette date est contemporaine d'un décor peint d'Étienne Lavallée-Poussin pour Grimod de la Reynière consacré précisément à l'histoire d'Achille Le Louvre conserve une collection bien représentative de l'art de Clodion. Grâce à un don de la Société des Amis du Louvre - le décor de la cour de l'hôtel de Bourbon-Condé, qui orne la cour Puget du musée - et à une dation - le décor de la salle de bains de l'hôtel de Besenval -, le musée expose de grands bas-reliefs monumentaux qui illustrent au mieux l'époque Louis XVI. La statue de Montesquieu en marbre est l'un des « Grands hommes de la France » commandés par le comte d'Angiviller pour la Grande Galerie du palais. Briséis quittant Achille est présenté au grand public avec l'ensemble des terres cuites du sculpteur, dans la salle « Clodion » (Aile Richelieu, Cour Puget, rez-de-chaussée, salle 30).

 Jan de Beerf (actif à Anvers entre 1495 et 1528)
Héraclius décapitant Chosroès

Bois (chêne) - H.24 cm ; L. 42.5 cm - Inv. RF 2009-6

C'est un petit panneau peint à Anvers vers 1515 que la Société des Amis du Louvre vient d'offrir au Département des Peintures.

Il permet très heureusement d'illustrer désormais un pan de la peinture anversoise du premier quart du XVIème siècle, appelé maniérisme gothique, qui n'était jusque-là représenté dans la collection du Louvre que par un panneau anonyme représentant le Martyre de saint Jean dont il n'est pas sûr qu'il ne soit pas plutôt l'oeuvre d'un peintre de Leyde. Ce petit panneau de 24 cm sur 42 représente un sujet rare, Héraclius décapitant Chosroès, et a été peint par Jan de Beer, qui est le plus célèbre des peintres de ce courant, le seul qui ait été cité dès 1567 par Guichardin aux côtés des grands novateurs tels que Quentin Metsys, Joos van Cleve et Joachim Patinir qui travaillaient à Anvers dans les mêmes années et dont il ne se distingue en réalité pas si radicalement que n'invite à le penser le caractère le plus évident de son art, mélange très subtil de grâce flamboyante, de théâtralité et d'effusion poétique. Le sujet est en fait une scène de l'histoire de la Vraie croix telle que la rapportait au Moyen Âge la Légende Dorée de Jacques de Voragine : les Perses ayant envahi Jérusalem et dérobé la Croix et leur roi Chosroès ayant poussé l'injure jusqu'à se prendre pour le Père en trônant entre la Croix (au lieu du Fils) et un coq (au lieu du Saint Esprit), l'empereur byzantin Héraclius entreprit une véritable croisade dont le point culminant fut le combat qui, sur un pont, le fit vainqueur du fils de Chosroès et dont l'issue fut la conversion du peuple perse à la foi chrétienne, à l'exception de Chosroès qu'Héraclius décapita sans merci. Toute la fantaisie narrative,tout le brio d'exécution du maniérisme anversois à son meilleur se retrouvent ici. Ce style de Jan de Beer, tout anversois qu'il est, a aussi compté pour quelques artistes de souche flamande qui ont oeuvré dans la France du début du règne de François Ier, tels que Godefroy le Batave et Noël Bellemare.

 

 Boîte à portrait de Louis XIV
Jean I Petiot (1607-1691)
Vers 1680 . H : 7,2 cm ; L 4.6 cm

Ce joyau historique à la gloire de Louis XIV a été acquis par la Société des Amis du Louvre lors de la dispersion de la prestigieuse collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, à la troisième vacation du 24 février 2009. Le bijou a heureusement conservé sa riche garniture : sur la face quatre-vingt douze diamants brillent autour du buste émaillé du roi, sommé de la couronne fleurdelisée ; au revers, tout en émail, le chiffre royal au double L entrelacé est environné de rinceaux. Dans la première moitié du XVIIe siècle, ces boîtes abritant des portraits en miniature, de forme ronde, ovale ou carrée, sont d'abord des objets de sentiment. À partir des années 1660, Louis XIV fait de ces objets précieux des instruments du pouvoir royal, distribués par centaines comme marques de distinction honorifique aux dignitaires étrangers, aux hommes de guerre et aux fidèles serviteurs de la monarchie.

Pendant une vingtaine d'années, deux orfèvres-bijoutiers logés aux galeries du Louvre, Laurent Le Tessier de Montarsy (?-1684), et son fils Pierre (1647-1710), en sont les principaux fournisseurs. Les médaillons du souverain sont majoritairement l'oeuvre du miniaturiste Jean I Petitot (1607-1691), qui a été attaché à la Cour des Stuarts, avant de venir mettre son talent inégalé d'émailleur au service de Louis XIV. La richesse de leur garniture en or et pierreries a causé la perte de la plupart de ces boîtes trop coûteuses. En dehors de celle-ci, seules deux autres sont connues : l'une conservée à Bologne, remise au poète Malvasia en 1681, qui a gardé tous ses diamants, tandis que l'autre destinée au Grand Pensionnaire Hensius en 1683 n'est plus qu'une carcasse émaillée, sans ses pierres (musée de La Haye). La boîte provenant de la collection de Pierre Bergé est sans doute la plus ancienne qui nous soit parvenue : l'âge apparent du roi incite à proposer une date proche de 1670.

  Luca Cambiaso (Gênes, 1527 - Escorial, 1585)
Vénus et Adonis
Huile sur toile. H. 1,88 ; L. 1,05 m.
R.F. 2008-49

La Société des Amis du Louvre a offert en 2008 au musée Vénus et Adonis un des chefs-d'ouvre de Luca Cambiaso, le principal maître de l'école génoise du XVIe siècle.
Le tableau est exposé jusqu'au mois d'octobre 2009 dans la salle 17 des Peintures flamandes (aile Richelieu, 2e étage) en pendant de Hercule et Omphale peint par Rubens à Gênes vers 1606 pour Giovanni Vincenzo Imperiale qui possédait en outre une version de notre tableau de Cambiaso. Longtemps cantonnée à ses dessins cubiques et aux nocturnes de la fin de sa vie, la carrière de Luca Cambiaso a été redécouverte lors de la récente exposition monographique consacrée à l'artiste à Austin (Texas) et à Gênes en 2007. À cette occasion, le tableau de Vénus et Adonis fut choisi pour la couverture du catalogue, comme l'ouvre emblématique d'un artiste parvenu à l'apogée de son art.

L'influence vénitienne s'y ressent dans le traitement très sensuel du thème amoureux mais aussi dans la composition monumentale à la structure pyramidale qui rappelle l'équilibre d'un Titien (Vénus et Adonis, v.1553-1554, musée du Prado, Madrid) ou d'un Véronèse (Vénus et Adonis, v.1561-1563, collection particulière), sans oublier Corrège. Ce don de la Société des Amis du Louvre comble une lacune importante dans le parcours génois des salles du Louvre car le musée ne possédait que des dessins de Cambiaso. Des Quatre Docteurs de l'Eglise de Pier Francesco Sacchi (1516) aux oeuvres du XVIIe siècle de Domenico Fiasella, de Giovanni Benedetto Castiglione et de Valerio Castello, sans oublier les oeuvres génoises de Rubens et de Van Dyck, il manquait ce brillant trait d'union qui permet de comprendre le passage de la Renaissance à l'âge baroque.

 Le Grand noeud de diamants de l'Impératrice Eugénie
Ancienne collection des Diamants de la Couronne
Paris, 1855
François Kramer, maître-joailler
H. 22,5 cm ; L. 11 cm

En 2008, la Société des Amis du Louvre a pu faire revenir des Etats-Unis un joyau provenant de la Couronne de France : un somptueux noeud de diamants réalisé par le joaillier François Kramer pour l'impératrice Eugénie en 1855. Le dessin du noeud, assorti de deux glands de passementerie, s'inspire librement de modes de la fin du XVIIIe siècle. Le ruban de dentelle élégamment noué paraît d'une étonnante souplesse ; les franges des glands, entièrement flexibles, sont rendues avec un souci de réalisme extrême. Le sertissage, réunissant non moins de 2634 diamants dont 2438 brillants pesant 140 carats, est en effet d'une rare complexité : entièrement ajouré, articulé, et traité en relief, il est destiné à faire scintiller les pierres au moindre mouvement. Ce bijou a pu être acquis et offert aux collections du Louvre grâce aux legs de M. et Mme Rouffet consentis par testament aux Amis du Louvre. A partir du 16 septembre 2010, le Grand Nœud sera pour la première fois présenté au public du Louvre dans une vitrine installée dans la salle 74 du département des Objets d'art (Aile Richelieu, 1er étage).

Il sera accompagné du Diadème de l'impératrice Eugénie acheté par notre Société en 1992.

 Le Christ des Rameaux
Allemagne du Sud, Souabe, vers 1520-1525
Bois (tilleul et épicéa), restes de polychromie
H. 1,35 m ; L. 1,20 m ; Pr. 0,41 m
Ancienne collection Louis-Pierre Bresset, Marseille, puis château de La Rochelambert (Haute-Loire)
Inv. RF 2008.1

Une des images les plus singulières de la sculpture allemande du Moyen Âge est offerte au musée grâce à la générosité et à la sagacité de la Société des Amis du Louvre, une statue du Christ des Rameaux, en bois polychromé, presque grandeur nature. Le Christ, monté sur un âne, est représenté lors de son entrée triomphale dans la ville de Jérusalem, telle que la relatent les Évangiles. Vêtu de pourpre en signe de souveraineté, il bénit de la main droite et de la gauche tient la bride de l'âne. Son maintien altier et son visage sévère, à l'image de la majesté divine, contrastent délibérément avec la simplicité rustique de son humble monture.

Cette sculpture a été utilisée pour la procession du dimanche des Rameaux. Dans les villes allemandes au Moyen Âge, une effigie sculptée du Christ sur son âne muni de roulettes (en allemand Palmesel, « âne des Rameaux ») était tirée dans les rues et à son passage des rameaux étaient jetés à terre. Dans cette évocation théâtrale de l'épisode évangélique, la sculpture tenait donc le rôle du Christ, et les fidèles celui de la foule répandant des palmes et l'acclamant à Jérusalem. L'oeuvre est exposée dans la salle C des sculptures de l'Europe du Nord au rez-de-chaussée de l'aile DENON.

John Russell (1745-1806)
Portrait du graveur Francesco Bartolozzi
R.A.
H. 59,8 cm ; L. 44,5 cm
Inv. RF 54690
Pastel

Bartolozzi, a été acquis au Salon du dessin de 2008 et offert au Musée la même année.
Né à Florence en 1727 et mort à Lisbonne en 1815 comme directeur de l'Académie des Beaux-Arts, Bartolozzi est l'un des meilleurs graveurs de son temps. Après avoir mis au point un procédé nouveau, la gravure au pointillé en couleur, il se consacre à l'art de la reproduction. Dès 1768, il est l'un des fondateurs de la Royal Academy. Gravées avec l'aide de nombreux élèves et publiées par l'éditeur John Boydell (1719-1804), les reproductions dues à Bartolozzi sont répandues immédiatement dans toute l'Europe.

Elles font connaître, non seulement les dessins de Windsor mais aussi l'oeuvre de peintres anglais, tels Francis Cotes qui développe alors l'art du portrait au pastel, mais aussi Gainsborough, Reynolds... et des artistes venus travailler à Londres. À son exécution, sa facture libre souple moelleuse et savante, John Russel joint à son art une exceptionnelle intelligence de la personnalité de son modèle : au moment où Bartolozzi triomphe en Angleterre (1789), Russell le révèle toujours insatisfait de lui-même. Ce portrait d'artiste par un de ses contemporains vient compléter les trois oeuvres de Russell déjà conservées par notre Musée, et tout particulièrement La petite fille aux cerises célèbre pastel légué par l'anglais Alfred H.Vickery mort en France en 1868.